1. KAMMERKONZERT

Marc Berthomieu war ein französischer Komponist, Dirigent und Pädagoge, dessen Schaffen stark in der Tradition der französischen Musik des 20. Jahrhunderts verwurzelt ist. Seine Kompositionen zeichnen sich durch melodische Eleganz, harmonische Farbigkeit und eine besondere Affinität zu kammermusikalischen Besetzungen aus. Seine drei Themen nehmen in diesem Kontext eine besondere Stellung ein, da sie die französische Vorliebe für die Kombination von Flöte und Harfe aufgreifen, die seit Debussy und Ravel klanglich als besonders reizvoll gilt.
Die drei Sätze tragen jeweils eine deutliche nationale oder stilistische Charakteristik: Im ersten Thema, Asturienne, nimmt Berthomieu Bezug auf spanische Folklore, wobei die rhythmische Bewegtheit und die modale Färbung eine mediterrane Atmosphäre evozieren. Das zweite Thema, Moldave, wendet sich dem östlich-europäischen Idiom zu, das durch die schwermütige Melodik einer expressiven Kantilene geprägt ist. Im dritten Thema, Saltarelle, greift der Komponist einen italienischen Tanz auf, der in seiner lebhaften, leichtfüßigen Rhythmik einen kontrastierenden, virtuosen Abschluss bildet.

Flöten und Harfen gehören zu den ältesten Musikinstrumenten der Menschheit. Für die Komponisten des Impressionismus waren sie durch ihre transparente, schwebende Klangfarbe die idealen Instrumente, um Licht, Bewegung und Atmosphäre musikalisch erfahrbar zu machen. Auch Jacques Ibert knüpft in seinen kammermusikalischen Werken an diese Tradition an. Mit feinsinnigen Klangfarben und einer charakteristischen Leichtigkeit setzt er Flöte und Harfe als zentrale Protagonisten ein und entwickelt dabei einen Stil, der impressionistische Einflüsse mit seiner eigenen, oft spielerischen Tonsprache verbindet. Ibert komponierte die Deux Interludes 1949 ursprünglich als Zwischenspiele zu Suzanne Lilars Theaterstück LE BURLADOR (DER VERFÜHRER), einer aus weiblicher Perspektive erzählten Don-Juan-Geschichte, sie entwickelten sich jedoch schon bald zu einem eigenständigen Konzertwerk. Während das erste Interlude im Gewand eines eleganten Menuetts in zart-romantischer Stimmung einherkommt, ist das zweite von der Seele des andalusischen Flamenco durchdrungen.

Wolfgang Amadeus Mozart lag die Sonate für Klavier und Violine besonders am Herzen, zumal die für diese Besetzung entstandenen Werke auch wesentlich zu seiner Wahrnehmung als Komponist beitrugen, da fast alle bereits zu seinen Lebzeiten gedruckt worden sind. Die ersten Violinsonaten entstanden auf der großen Westeuropareise und wurden in Paris veröffentlicht, als Mozart acht Jahre alt war. Die letzten schrieb er in den späten 1780er-Jahren.
Die Sonate Nr. 30 C-Dur komponierte Mozart 1782 zu Beginn seiner Wiener Zeit, in der er seine Tätigkeit als freischaffender Komponist aufnahm und gleichzeitig Unterricht in Klavier und Komposition gab. Sie gehört somit zu einer Gruppe von sechs Sonaten, die sowohl für den Hausgebrauch als auch für öffentliche Aufführungen konzipiert wurden und als solche nicht nur das Kammermusikrepertoire für Klavier und Violine wesentlich bereicherten, sondern auch die steigende Bedeutung des Klaviers in der Wiener Musikpraxis widerspiegelten. Ursprünglich nur als ein Einzelsatz geplant, zeigt die Partitur bereits deutlich die Hinwendung zu einem ausgewogenen Dialog zwischen Klavier und Violine, ein Stilmerkmal, das Mozarts Wiener Kammermusik prägt.

Während Flötistinnen und Flötisten im 18. Jahrhundert zumeist an adelige Höfe gebunden waren, mussten sie im 19. Jahrhundert verstärkt die Gunst eines bürgerlichen Publikums gewinnen. Dies geschah vor allem durch ausgedehnte Konzertreisen. Gleichzeitig entwickelte sich eine blühende Salonkultur, die einen enormen Bedarf an neuen Werken hervorbrachte. Hierfür fertigten die Musikerinnen und Musiker oft selbst Bearbeitungen an, sodass der Markt bald mit Paraphrasen, Variationen und Fantasien über bekannte Opernthemen sowie kleineren Salonstücken überschwemmt wurde.
Zu den reisenden Virtuosen zählten auch die Brüder Franz und Karl Doppler. Sie spielten gemeinsam im Orchester des ungarischen Nationaltheaters in Pest und unternahmen als Flötisten-Duo erfolgreiche Konzertreisen durch Europa. Zudem schufen sie gemeinsam eine Reihe von Werken, die sowohl dem konzertanten Anspruch als auch dem Geschmack der bürgerlichen Salonkultur des 19. Jahrhunderts entsprachen.
Ihre erste gemeinsame Konzertreise führte 1853 unter anderem nach Dresden, Wien, Prag, Potsdam und Leipzig. Dabei erklang in Dresden auch zum ersten Mal die Ungarische Fantasie, ein typisches Konzertstück der Zeit, das exemplarisch folkloristisch geprägte Elemente mit virtuoser Konzertmusik verbindet. Ungarische Motive erfreuten sich in der Kunstmusik des 19. Jahrhunderts großer Beliebtheit, was nicht zuletzt durch die Rezeption des Csárdás und Liszts „Ungarischer Rhapsodien“ belegt ist. Auch die Doppler-Brüder griffen in ihrer Fantasie auf charakteristische melodische Wendungen, rhythmische Akzente und harmonische Färbungen zurück, die im damaligen Verständnis als „ungarisch“ galten. Tatsächlich handelte es sich jedoch eher um stilisierte Anklänge an die Musik der Csárdás-Kapellen, wie sie etwa im Wiener Prater populär waren. Die Quellen der ungarischen Themen bleiben ungenannt, es ist aber denkbar, dass es sich um Motive aus Einlagearien handelt, die die Brüder in ihrer Pester Zeit selbst für ungarische Singspiele geschrieben haben. Sie verleihen dem Werk einen national gefärbten Charakter, der sich wirkungsvoll mit den brillanten, oft hochvirtuosen Passagen der beiden Flöten verbindet.

Edvard Griegs Sonate für Klavier und Violine markiert einen späten Höhepunkt in seinem kammermusikalischen Schaffen. Sie ist die dritte und letzte der Violinsonaten des norwegischen Komponisten und trägt deutlicher als ihre Vorgänger das Gepräge einer eigenständigen künstlerischen Sprache, die sich von der starken nationalromantischen Ausrichtung der frühen Jahre zunehmend löst. Während Grieg in den beiden früheren Sonaten die folkloristische Inspiration und die klangliche Farbenwelt Norwegens noch in direkterer Weise einband, tritt in der c-Moll-Sonate eine größere Geschlossenheit und Verdichtung zutage, die auf den internationalen Anspruch des Komponisten verweist.
Die Entstehung fällt in eine Phase, in der Grieg einerseits seine Rolle als nationaler Repräsentant festigte, andererseits aber bewusst nach einem Ausdruck strebte, der auch außerhalb Norwegens Geltung haben konnte, war er doch durch seine zahlreichen Konzertreisen und den Austausch mit führenden Musikern Europas in ein breites kulturelles Netzwerk eingebunden. Die Widmung der Sonate an den befreundeten und weithin angesehenen Leipziger Geiger Adolph Brodsky zeigt, dass Grieg das Werk ausdrücklich für den internationalen Konzertgebrauch konzipierte.
Die Sonate ist von einer gewissen Strenge und Ernsthaftigkeit geprägt, und ihr dramatischer Ausdruck geht weit über die idyllischen, volksliednahen Klänge hinaus, mit denen Grieg häufig identifiziert wird. Auch die „Schicksalstonart“ c-Moll unterstreicht diesen Eindruck. Wie Beethovens fünfte Sinfonie führen die Sätze den Hörer „per aspra ad astra“: von einem drängenden, aufgewühlten Kopfsatz in c-Moll über eine träumerische Romanze im weit entfernten E-Dur bis zu einem alles mitreißenden c-Moll-Finale, in dessen Verlauf endlich das erlösende C-Dur erreicht wird, das sich im Prestissimo zu einem ausgelassenen Freudentaumel steigert.