4. KAMMERKONZERT

Das 4. KAMMERKONZERT eröffnet mit den „Four Exotic Dances“ von Colin Brumby, der – wenn auch bei uns weitgehend unbekannt – nicht nur als einer der international führenden Komponisten Australiens gilt, sondern auch der am häufigsten gespielte Komponist des Landes ist. Seine Ausbildung als Komponist erhielt er am Konservatorium der Universität Melbourne sowie bei Studienaufenthalten in Spanien, London und Rom. Für seine Verdienste um die Musik wurde ihm 1981 einer der ersten „Advance Australia Awards“ verliehen. 

Viele von Brumbys Werken sind Auftragswerke, die für einen Interpreten oder eine Organisation und oft für einen bestimmten Anlass entstanden sind. Dies mag die außergewöhnliche Vielfalt seiner Werke erklären, die von der großen Oper bis hin zu Kammermusik für die unterschiedlichsten Besetzungen nahezu jede Form des musikalischen Repertoires abdecken. Seine vier kurzen Stücke für Flöte und Harfe ziehen durch ihre große Farbigkeit, ihr exotisches Flair und ihre rhythmische Originalität in Bann.

Die Kompositionen von Edward Elgars „Chanson de nuit“ (1897) und „Chanson de matin“ (1899) fielen in eine Zeit, in der Elgar erste große Erfolge als Komponist gelangen, insbesondere seine „Chanson de matin“, die gerade erschien, als er an seinen berühmten „Enigma-Variationen“ arbeitete, dem Werk, das für ihn den internationalen Durchbruch bedeutete.

Die beiden ursprünglich für Violine und Klavier entstandenen Stücke erfreuten sich in kürzester Zeit so großer Beliebtheit, dass schnell zahlreiche Bearbeitungen, unter anderem für Violoncello und Klavier, Soloklavier und vor allem auch Orchester veröffentlicht wurden. So standen die sehr atmosphärischen Miniaturen auch am 24. Mai 1899 anlässlich des 80. Geburtstags von Queen Victoria in einem Konzert in Windsor Castle auf dem Programm, bei dem Elgar selbst die große Ehre hatte, seine Werke zu dirigieren – und noch heute gehören die beiden „Chansons“ zu den Kompositionen, die man am stärksten mit Elgar verbindet.

Obwohl er heute weit weniger bekannt ist als seine Kollegen aus der „Groupe des Six“, war Albert Roussel im Paris der 1920er- und 1930er-Jahre nicht nur ein sehr populärer Komponist, sondern auch ein bedeutender Kompositionslehrer, zu dessen Schülern u. a. Edgar Varèse und Bohuslav Martinů gehörten. Seine eigene Musik wurde oft als eklektisch bezeichnet, da er zwar die national-französischen Bestrebungen der Zeit vorantrieb, dafür jedoch auf die Formen- und Bilderwelt der Musik des 18. Jahrhunderts zurückgriff. Insbesondere für seine Opern ließ er sich zudem von der Exotik indischer Musik inspirieren und brachte diese mit Mythen der griechisch-römischen Antike in Verbindung – eine Ästhetik, die auch in den „Joueurs de flûte“ Ausdruck findet.

Die 1924 entstandene Komposition spiegelt nicht nur die vollendete Kunst der französischen Flötenschule mit ihrer Brillanz und klanglichen Schönheit wider, sondern setzt auch acht großen Flötisten ein klingendes Denkmal: Während die Titel der Sätze auf berühmte Figuren der Mythologie und Literaturgeschichte verweisen, hat Roussel jeden von ihnen zudem einem bedeutenden Virtuosen seiner Zeit gewidmet.

Eröffnet wird der Reigen von „Pan“, dem griechischen Gott der Natur und des Waldes, einem mythologischen Mischwesen aus Mensch und Ziegenbock. Von den Hirten, die ihm für den Schutz ihrer Herden Opfer darbrachten, wurde er gleichermaßen verehrt und gefürchtet. Zu seinen Attributen zählt die siebenröhrige Panflöte: Seine liebestrunkene Verfolgungsjagd der Nymphe Syrinx endete einst jäh, indem sich diese in ein Schilfrohr verwandelte, das Pan dann umarmte. Als der Wind durch das Schilf wehte, vernahm Pan klagende Töne, die er nicht verlieren wollte. So brach er aus dem Rohr einzelne Teile, band sie zusammen und erfand die nach ihm benannte Hirtenflöte.

Heilig war dem unberechenbaren Gott zudem die Mittagsstunde. Wehe dem, der ihn da störte! Dann versetzte er ungehalten Herdentiere in den sprichwörtlich gewordenen „panischen“ Schrecken und brachte sie zu jäher Massenflucht. Roussel greift in seiner Musik die sehnsüchtigen Klagetöne der Geschichte auf und lässt im Mittelteil den bocksbeinigen Pan mit seinen grotesken Sprüngen lebendig werden. Für seine Musik verwendet er die dorische Tonleiter, die auf die griechische Antike zurückgeht.

Im zweiten Satz wendet sich Roussel dann einem Stoff der römischen Antike zu: Der Hirte „Tityrus“ begegnet uns gleich im ersten Gedicht der „Eklogen“ Vergils, das mit den berühmten Worten „Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi / silvestrem tenui musam meditaris avena“ („Tityrus, du ruhst unter dem Blätterdach einer weitausladenden Buche und entlockst der kleinen Rohrpfeife ein Lied vom Walde“) eröffnet. Mit dieser pastoralen Idylle hat Roussels „Tityrus“ eher wenig gemein. Stattdessen entsteht ein atemloses Perpetuum mobile mit schnellen, spritzigen Läufen und Sprüngen in der Flötenstimme und einer flüchtig hingetupften Klavierbegleitung. Tatsächlich erinnert dieses Scherzo eher an den gaukelnden Flug des Schmetterlings, der Tityrus seinen Namen verdankt. In der Entomologie des 18. Jahrhunderts war es üblich, Arten nach Figuren der antiken Literatur zu benennen. Lycaena tityrus ist der wissenschaftliche Name des braunen Feuerfalters, der diesen 1761 nach Vergils berühmten Versen erhielt.

Deutlich gemessener geht es beim Flötenspiel des hinduistischen Gottes „Krishna“ zu, der – aufgewachsen unter Kuhhirten – immer eine Flöte bei sich trug, um die Menschen daran zu erinnern, dass sie erst durch den Atem Gottes zum Leben erweckt worden sind. Dafür verwendet Roussel eine typisch nordindische Tonleiter, den „Raga Shri“ aus einer Region, die er 1909 bereist hatte. Der sehr alte, ehrwürdige Raga wird traditionell am frühen Abend gespielt und ist für seine majestätische, ernste und spirituelle Stimmung bekannt. Gewidmet ist der Satz Louis Fleury, der im Januar 1925 auch die Uraufführung der „Joueurs de flûte“ spielte.

Der Schlusssatz des Zyklus, „Monsieur de la Péjaudie“, gibt außerhalb Frankreichs Rätsel auf. Der Titel ist eine literarische Anspielung auf den Protagonisten aus Henri de Régniers Roman „La Pécheresse“ („Die Fischerin“), einen fantastischen Flötisten, der sich als charmanter, aber wankelmütiger Verführer viel mehr für Frauen als für sein Instrument interessiert und dessen ausschweifendes Leben schließlich ein tragisches Ende findet. Der geradezu aufreizend verführerische Walzer ist als ein musikalisches Porträt zu verstehen, das den flirrenden und konversationsartigen Charakter der Figur durch das Miteinander von Flöte und Klavier lebendig werden lässt. Der extravagante und ausdrucksstarke Flötenpart zeigt die kokette Seite eines notorischen Frauenhelden, der mit seinen romantischen Annäherungsversuchen und Affären im Verlauf der Geschichte in vielerlei Schwierigkeiten gerät.

Nach Frank Martins Ballade für Flöte und Klavier, die er 1939 als Auftragskomposition für den ersten Concours de Genève, einen der weltweit renommiertesten internationalen Musikwettbewerbe, schrieb und die dem Flötisten vielfältige Möglichkeiten gibt, seine Bravour unter Beweis zu stellen, stehen Antonín Dvořáks „Romantische Stücke“ für Klavier und Violine auf dem Programm.

Ursprünglich handelte es sich dabei um einen Zyklus, den Dvořák unter dem Titel „Drobnosti“ („Kleinigkeiten“) zum Musizieren im privaten Kreis zunächst für die ungewöhnliche Triobesetzung aus zwei Geigen und Bratsche konzipierte, den er dann aber sogleich für die mehr Erfolg versprechende Besetzung mit Violine und Klavier umarbeitete und als endgültige Version ansah. Diese als „Romantische Stücke“ erschienene Fassung geht jedoch deutlich über ein reines Arrangement für eine neue instrumentale Besetzung hinaus. Das Autograph zeigt, wie sich Dvořák zunehmend von dem ersten Entwurf entfernte und insbesondere die Stimme der Violine technisch deutlich anspruchsvoller gestaltete. Die einzelnen Sätze entwickeln sich jeweils aus einem liedartigen Thema und zeigen, mit welcher Gestaltungskraft sich der große Sinfoniker Dvořák auch die intime kammermusikalische Form zu eigen machte. Unverkennbar sind die für ihn typischen nationalen Einflüsse aus der tschechischen Volksmusik, die wunderbare Natur- und Stimmungsbilder seiner so sehr geliebten Heimat evozieren.

Der Bogen der in den Werken so individuell gezeichneten Stimmungsbilder schließt sich mit einer Bearbeitung von Carl Maria von Webers wundervoller Ouvertüre zum FREISCHÜTZ, die als musikalische Inhaltsangabe die Stimmung zwischen Waldidylle und dämonischer Bedrohung zusammenfasst. Die Uraufführung des FREISCHÜTZ wurde 1821 in Berlin zum Sensationserfolg und markierte den Eintritt in die nun unumkehrbar angebrochene neue Epoche der Romantik. Insbesondere die Sehnsucht nach dem Unbekannten, die Rückbesinnung auf deutsche Mythen, die tiefe Naturverbundenheit im Zusammenklang mit der geheimnisvollen Magie des Waldes und das Ideal einer erlösenden Liebe sollten in den Musikdramen Wagners ihren mächtigen Widerhall finden.

Die „Rheinfahrt“ des Cellisten und Komponisten Georg Goltermanns schließlich ist ursprünglich als Lied für Singstimme, Violoncello und Klavier entstanden, das eine vergnügte Reise auf dem Rhein beschreibt. Der Sänger genießt dabei die Landschaft mit ihren Bergen, Burgen, Weinbergen und Dörfern und feiert die Schönheit sowie die Lebensfreude des Rheinlands. Dabei stehen Gemeinschaft, Natur, Musik und reichlich Rebensaft im Mittelpunkt. Goltermann war dem Rhein-Main-Gebiet eng verbunden, prägte er doch u. a. als Kapellmeister und Chordirektor des Frankfurter Stadttheaters über 40 Jahre lang das städtische Musikleben. Als Konzertcellist vermochte er das Publikum in ganz Europa mit seinen virtuosen Darbietungen zu begeistern, sein bleibendes Vermächtnis hinterließ er jedoch mit seinen mehr als 100 Werken. Insbesondere für seinen Beitrag zum Cellorepertoire, bestehend aus acht Konzerten sowie diversen Sonaten, Suiten und Duos, wurde er Mitte des 19. Jahrhunderts hoch geschätzt, zeichnen sich diese doch durch ihre reichhaltige Harmonik, technische Brillanz und einen ausgeprägten Sinn für Melodik aus.

Susanne von Tobien